La metafísica me parece la larga historia de los comentarios a la bipolaridad Realidad/Mundo introducida en el debate de las ideas por los primeros filósofos, Parménides y Heráclito.

Parménides es el primer enunciador del principio de actualidad y conservación del Ser. Nada puede escapar, ni limitar, ni ser anterior o posterior al Ser. El Ser no es antes ni después, el Ser es ahora. El Ser no es esto o aquello sino lo común a la totalidad presente, lo incomparable, lo indiferenciado. Para Parménides la riqueza del Mundo, la amplia variedad de la cosas y de las relaciones entre las cosas con la que nos manejamos, no debe ocultarnos la extrema pobreza del Ser, que es uno y el mismo.

Heráclito propone el enfoque contrario. La pobreza corresponde al Mundo, ese esquema con el que opera nuestra mente y que constituye nuestro precario nivel de acceso a la Realidad. El proceso de abstraer, operación característica del entendimiento, nos sume en un error constante. Porque en las cosas, definitivamente, lo que reina es el cambio. Heráclito no ve en en los contenidos parciales del Ser nada más que la permanente y pura diferencia y, por tanto, una riqueza infinita, sobre la que la mente opera una falseadora labor reduccionista. La Realidad es cambiante, la totalidad fluye. El Mundo es el dique que la mente opone a tal caudal de movimiento interno, de mutación. Y el Ser es el pilar más hueco sobre el que se apoya la estructura de ese Mundo en relación a la Realidad.

A Parménides o a Heráclito, pueden adscribirse la mayoría de los filósofos. A uno o a otro. No hay síntesis posible a este gran trastorno bipolar, del que, me parece, aún no se recupera Occidente.

Últimos pases de Las Variaciones Solaris, Variación nº 1. Caigo en la cuenta de la plausible pertenencia de la obra a otro género pictórico clásico, el retrato. Al inicio del audiovisual, Solaris es el fondo de ninguna figura, y opera, por tanto, como esa especie de amalgama visual abstracta que se extiende en muchos cuadros entre la figura y el marco.

Pero en algún momento el fondo deviene figura. Se transforma en un objeto parcialmente reconocible. Descubrimos entonces el fondo del fondo. El fondo final. Profundo negro cósmico salpicado de estrellas con el que, sin duda, estarán familiarizados algunos habitantes sensibles del universo, aparte de los seres humanos. Supongo.

Y la figura en la que se convierte entonces Solaris se resuelve en un retrato. La representación quizá imposible, de un individuo original y único. Carente de rostro aunque no enteramente de faz o semblante.

Me parece una curiosa circunstancia que el mundo y a la vez personaje descrito por Stanislaw Lem en su célebre novela, este asombroso planeta, que actúa como pintor y escultor abstracto de su propio cuerpo, acabe por revelarse a los científicos que lo estudian, como el más realista, el más completo, de los retratistas. Que acabe por manifestarse como un incomprensible Dios replicador.

Entre el paisaje y el retrato, el paisaje que deviene retrato y el retrato que deviene paisaje, me debato.

Las Variaciones Solaris podrá contemplarse en la sala Amárica de Vitoria hasta el día 4 de junio, formando parte de la muestra Quid Pro Quo comisariada por Diego Soroa.

Nos entregamos a este gran trastorno. Sucumbimos a él. No nos resistimos a una corrupción que puede reconducirnos de nuevo a la senda de la pureza. Y viceversa.

La corrupción se mueve bajo nuestros pies como esas placas de hielo ártico que unas veces te alejan y otras te acercan a la entelequia del polo norte geográfico, ese lugar puro, ese puro lugar.

La pureza tiene semejante capacidad movilizadora. En su nombre se emprenden las más arriesgadas expediciones. Y se producirán también catástrofes irreparables y crímenes.

Una cuestión interesante sobre la dialéctica puro-corrupto me la proporciona Pep Agut: ¿es la pureza anterior a la corrupción o es la corrupción anterior a la pureza? ¿sobreviene la pureza a instancia de la corrupción o viceversa?

Yo pienso que la corrupción es antes. Que persevera y gana. Y que la pureza es provisional, escurridiza, efímera.

La integración al fondo no es sino la desintegración de la figura, es decir, del cuerpo. El fondo, a su vez, me parece el límite de la intuición sensible, el tope con el que se encuentra, a distancia, el pensamiento, una de cuyas manifestaciones es la percepción.

De lo cual se puede extraer, al menos, una conclusión. La pintura y las artes fotográficas hacen cohabitar fondo y figura sobre la misma superficie. Producen este hecho sorprendente: el cuerpo limitando con lo inalcanzable. Lo que no puede suceder nunca en los mundos de vida, donde a todo fondo próximo o incluso contiguo, subyace siempre un fondo lejano, un fondo que se presume, acertadamente, más allá.

Y a este respecto, debemos mencionar, precisamente, el más insólito y evocador de los encuentros de una figura con el Fondo. Me refiero a la famosa escena del velero al final del largometraje El show de Truman de Peter Weir. Aquel instante mágico de la colisión del barco de Truman con la gran esfera, inesperado topetazo con los confines del gigantesco escenario en el que había transcurrido hasta ese momento su existencia vigilada.

Por fin, tocar el fondo, acceder al límite por excelencia. Colocarse en la última frontera y disponer, siquiera metafóricamente, del privilegio de cruzarla, es decir, de trascender (del latín trans cendere, ir más allá).

El aura, concepto central de la estética de Benjamin, no es algo que pierda el original a instancia de su reproducción, sino que se trata precisamente del déficit característico de la copia. Por causa de la reproducción, lo que se atrofia, o más bien se extravía, no es el aura del original sino el aura de la reproducción misma. Dicho de otro modo, la reproducción carece de aura, aunque quizá sólo en la medida en que remite a un origen que no incorpora. O sea, en relación a una falta.

El aura: la más subjetiva de las cuestiones que afectan a la consideración de la obra de arte como cosa extraordinaria. No porque se carezca de elementos objetivos en la discriminación de original y copia. Sino porque se trata de aquello por lo cual la mera consideración de original, aunque sea erroneamente atribuida, condiciona una experiencia diferente.

En todo caso, donde quiera que se la halle y cualquiera que sea su temperatura, me manifiesto a su favor.

El Solaris de Tarkovski comienza con la visión, en cierto modo anticipatoria, de un estanque. Ese estanque sobre el que se demora la cámara, resulta, en mi opinión, tan inasequible, tan refractario, como la ameba autista de dimensiones planetarias, el ser súper inteligente pero indescifrable, que aparece más tarde como fondo protagonista del filme.

Alguien ha dicho que la abstracción son los fondos elevados a la categoría de tema. Lo cual en este filme se muestra ejemplarmente.

El fondo: metáfora de la masa significante, el continuum que oculta lo real inalcanzable. El fondo, vieja aspiración mística de generaciones de artistas. Integrarse al fondo. Adherirse íntimamente a lo Real.

Fundido al fondo. Febrero de 2010.

Escribe Rosalind Kraus:

Es absolutamente obvio que la propia noción de paisaje se construye, a través del expediente de lo pintoresco, como un segundo término cuyo antecedente es una representación [...] aunque lo singular y lo formulario o repetitivo puedan ser semánticamente opuestos, no obstante, son condiciones el uno del otro: las dos caras lógicas del concepto paisaje. La anterioridad y la repetición de imágenes pictóricas es condición necesaria de la singularidad de lo pintoresco, ya que para el espectador la singularidad depende de que sea reconocida como tal, un re-conocimiento que sólo es posible en virtud de un ejemplo anterior.

En conclusión: según Kraus, el paisaje se construye, es un boceto que se fabrica trabajosamente. La repetida representación instituye a un tiempo el motivo y la sensibilidad necesaria para abordarlo.

De acuerdo: El paisaje es un estado del alma, según célebre apotegma del post romántico Henri F. Amiel. Pero un estado del alma definitivamente afectado por el mismo paisaje, enervado por una representación que pugna por consolidarse. Y la representación plenamente consolidada, la experiencia estética totalmente prescrita, eso sería, por el contrario, el kitsch.

Yo también, entre lo singular apenas conquistado y el kitsch que finalmente lo engullirá todo, me debato.

Creencia contra tautología. Dialéctica agudamente presentada por Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira.

Puedo forzarme a renegar de toda transitividad del significante, obligarme a poner un dique, aunque sea provisional, a la continua remisión de esto a aquello otro, y de aquello otro a lo de más allá. Tender, como los minimalistas con sus obras de arte literales, a la perturbadora ausencia de ausencia. Y esto me parece, a veces, deseable. Deseable pero como una especie de falso descanso, de descanso impostado.

No obstante, el cinismo no puede guiarme durante mucho tiempo. En mi opinión, conviene más a los artistas, después de todo, la creencia. Emplearse a fondo y agotarse en un esfuerzo ilusionista.

Y merecer, por ello, un descanso verdadero.

También entre la tautología y la creencia me debato.

Leo, al fin, tras larga búsqueda, Esferas II, de Peter Sloterdij. Comprendo gracias a su imprescindible lección y lectura, que he sido durante mucho tiempo, sigo siendo aún, un adorador, un abominador también, de la esfera, el más sublime, el más ominoso, de los símbolos del ser.

Figuradamente pertenezco, pertenecemos todos, pertenece todo, en realidad, a esta esfera. Dicho de otro modo, la esfera es un diagrama de la homogeneidad óntica de todo, de la equipertenencia de todo al todo.

Pertenece todo a la esfera. Lo que no está tan claro es cuál sea la exacta consistencia de la misma. Porque por una parte, el ser puede ser el pensar, según la célebre hipótesis de Parménides. Pero por otra, pensar es sobre todo atender a esta extensísima y rica, inagotable sustancia que se ofrece, quizá engañosamente, a mis sentidos, a mi conciencia, ocupando prácticamente todo su ancho de banda.

Entre las dos sustancias, la extensa y la pensante, la exterior de la interior y la interior toda, o viceversa, me debato.

En cualquier caso: en la esfera misma. Porque en un sentido u otro, para bien o para mal, la esfera no ofrece, no puede ofrecer, una vía de escape. Si te consideras alguna vez completamente extraviado, fatalmente despojado: “el recuerdo mismo del centro de la esfera se transforma inmediatamente en un ejercicio terapeútico”, dice Sloterdij. No te alarmes, eres lo que eras, donde estabas estás, a dónde vas y de dónde vienes, es lo mismo.

Pero si de todo quieres trascender, si el todo quieres de la manera que sea traspasar, téngase también en cuenta la contrapartida: “el ser, como la casa, no pierde nada”. 

El ser no pierde: terrorífica y, a un tiempo, tranquilizante conclusión.

Por fin, la oportunidad de presentar al público, gracias a Luna KREA, la primera de las “Variaciones Solaris”.

Antes de proyectar el audiovisual, quiero condicionar un poco, lo reconozco, al público presente:

“El primer referente de las Variaciones Solaris es Claude Monet, el gran pintor impresionista. Como sabrán ustedes, casi al final de su vida, Monet se retira a su propiedad en Giverny, una villa en el extrarradio de París. Manda construir allí, cerca de la casa, un estanque de estilo japonés. Es un hombre ya anciano. Su propósito es tener cerca, a mano (a mano de pintor), un buen motivo impresionista, un escenario interesante desde un punto de vista plástico. Frente a este paisaje tan sensual donde se juntan y casi se confunden las transparencias y los reflejos en el agua de plantas ribereñas y acuáticas, árboles, cielo, nubes y sol, Monet pinta su famosa serie de Nympheas o Nenúfares…

Como Monet yo también me he construido un estanque precioso. Mi intención era, también, tener a mano un motivo interesante desde un punto de vista plástico. Pero ha resultado, al final, un estanque un poco grande, lo que me ha obligado a retrasar considerablemente el caballete y adquirir un punto de vista insólito…

Después de la proyección hablaremos un poco del segundo referente de la obra, que es, como se pueden imaginar, el que le da título”.

 

Duchamp quería crear pensamientos nuevos para viejos objetos. En las “Variaciones Solaris” se trata, en parte, de hacer exactamente lo contrario: rescatar un viejo pensamiento para un objeto completamente inédito.

Triple intento expansivo, al tiempo, al espacio (literalmente) y al sonido, de un género clásico:  el paisaje.

Se trata también de la rápida y extraña transición de lo abstracto a lo figurativo o icónico, sub aespecie quimérica.

Pero es necesario ver la obra para entender…